Indice del artículo
Títulos de crédito: diseño en movimiento El legado de Maurice Binder en las películas de James Bond
1. Introducción
2. Diseño gráfico y Cine
3. Aportaciones históricas: la evolución de los títulos de crédito desde los inicios del cine hasta Saul Bass
4. Maurice Binder: contribución al desarrollo de los títulos de crédito
5. Conclusiones
6. Bibliografía
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3. Aportaciones históricas: la evolución de los títulos de crédito desde los inicios del cine hasta Saul Bass

En esta sección se tratará de hacer un repaso a grandes rasgos de la evolución de los títulos de crédito desde los inicios del cine (en los años finales del siglo XIX y primeros del siglo XX) hasta los años finales del siglo XX. Se repasará sucesivamente el papel que fueron desempeñando los títulos crédito en la etapa que se conoce como cine primitivo, la etapa de cine mudo, los inicios del cine sonoro, las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, para concluir con las aportaciones de Saul Bass, desde entonces (finales de los años cincuenta) hasta casi finales del siglo XX. El motivo por el que se ha decidido concluir el repaso a la historia de los títulos de crédito con Saul Bass es porque él fue quien elevó la categoría de esta secuencia a obra de arte. Como decía su necrológica en el NY Times: «autor minimalista que, dando movimiento a un brazo irregular en 1955, creó un nuevo género cinematográfico elevándolo a la categoría de arte».

3.1. Cine primitivo (1895-1915)
La historia del cine comenzó el 28 de diciembre de 1895 con la proyección pública que los hermanos Lumière realizaron en Paris de la película Grand Café. En esta proyección apareció, para la sorpresa y admiración de todos los asistentes, la plaza Bellecour de Lyon llena de viandantes y carruajes en movimiento. A esta breve película, le siguieron otras como La llegada del tren, La salida de los obreros de la fábrica Lumière ó El mar. Esta serie de películas no tenían títulos de crédito y, simplemente, mostraban fragmentos de la vida real, tal y como discurría ante la cámara, sin que se contara ninguna historia en particular.

De forma casi simultánea, en Estados Unidos, Thomas A. Edison (1847-1931) empezó a distinguir y a marcar sus películas con el símbolo de la Edison Co., una flor de ocho pétalos, que se puede ver en películas como The European Rest Cure (1904) y Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902). Adicionalmente Edison impuso en los cartones con rótulos su marca registrada en películas como Asalto y robo de un tren (1903) y La Cleptómana (1905). En ambos casos aparecía un único cartón con títulos en el que figuraba la misma información: el título de la película, la marca registrada y el copyright (para luchar ya entonces contra las copias ilegales). Por entonces, la tipografía elegida estaba más relacionada con influencias estéticas de la época (con el modernismo, por ejemplo), que con la temática de la película que la seguía.

De nuevo en Francia, las películas de Méliès (1861-1938) incorporaban rótulos similares a los de Edison, en cuanto a la información que ofrecían (título, marca, copyright). En cuanto al tratamiento gráfico, tampoco se aprecia una relación más estrecha con el contenido de la película pero sí que utilizaba diferentes tamaños de letra para resaltar palabras y mensajes. La marca de su productora, la Star Film, aparecía en todas sus películas, ya fuera al principio, al final, o incluso escondida entre los decorados. También en este caso, el motivo principal era el de evitar las copias ilegales de sus películas.

Las películas de la sociedad Pathé Frères, fundada en París el 28 de septiembre de 1896 por los hermanos Charles, Émile, Théophile y Jacques Pathé, siguieron la misma pauta que las películas producidas por Edison o Méliès. Sus películas iban acompañadas de un único cartón en el que aparecía el título de la película, el nombre de la productora (con carácter de firma) y el gallo enseña de la sociedad, con la inscripción trademark en su base, por duplicado, a izquierda y derecha. Destaca la letra utilizada para el nombre de la productora Pathé Frères por tratarse de una letra manual y con rúbrica que se parece más a una firma personal y que es, sin duda, el sello de la casa.

De las películas producidas por Pathé Frères, en Un viaje extraordinario (1907), el cartón de rótulos, con las características descritas anteriormente, apareció al final de la película. De este modo se trataba de reforzar el valor publicitario del cartón de rótulos, para que los asistentes a una película de Pathé Frères recordaran su autoría y pudieran volver en ocasiones futuras.

Posteriormente, Giovanni Pastrone, en Cabiria (1913) utilizó una imagen real como fondo para los rótulos de cabecera (un relieve en piedra), frente al hasta entonces habitual fondo negro. Esta película, además, presentó un rótulo en el que se utilizaba el prestigio de un poeta (DI Gabrielle d’Annunzio) para realzar el valor de la película. Esta iniciativa se enmarcaba en una época del cine europeo en la que, alentado por Francia y por lo que se conocía como film d’art –movimiento que trataba de hacer del cine un arte a base de adornarlo con el prestigio de grandes escritores y grandes actores de teatro–. Además presentó unos rótulos decorados de forma que se pudiera ir estableciendo una relación más clara y estrecha con el contenido de la película. Por primera vez se introdujo un rótulo final «FINE» (THE END), que sería el cierre habitual de las películas de ahí en adelante.

Con estos precedentes se realizó La marca del fuego, película cuyos títulos de crédito resumían gran parte de las aportaciones hechas hasta ese momento, a la vez que establecía el futuro de los títulos de crédito. Los títulos de crédito se iniciaban con una referencia al productor de la película (Jesse L. Lasky PRESENTS) y a la actriz protagonista (FANNIE WARD), seguidos del título de la película con un tratamiento gráfico específico para este film. La «C» de la palabra CHEAT, en inglés, aparecía como un hierro candente que iluminaba y desprendía humo. Además, debido a los equipos cada vez más numerosos y puestos de trabajo más especializados, en los títulos de crédito empezaron a figurar otros oficios y personas, como los responsables de los decorados, el cámara, el director artístico, etc.

El período conocido como «cine primitivo» terminó en 1915 con El nacimiento de una nación, película en la que David W. Griffith articuló los principios básicos distintivos del arte cinematográfico (tamaño variable de la imagen, encuadre, montaje y uso del primer plano), sentando las bases del cine narrativo de nuestros días.
En definitiva, los títulos de crédito en esta primera etapa del cine tendían a mencionar sobre cada cartón la marca de fábrica con el doble objetivo de proteger la película contra las copias ilegales y de dar publicidad a los productores. A su vez, con el transcurso del tiempo fue apareciendo una lista cada vez más larga de aquellos que habían intervenido en la película, destacando en particular la relación de actores, protagonistas o no.

3.2. Cine mudo (1916-1927)
En 1916, dentro de la etapa que se conoce como cine mudo, apareció la película Intolerancia cuyos títulos de crédito siguieron la estela de películas anteriores. No obstante, esta película incorporó como novedad la intercalación de rótulos antes de cada una de las cuatro historias que componen la película. Son rótulos que aparecen en sobreimpresión sobre un fondo de imagen real, utilizándose un fondo distinto para cada historia, dando alguna pista visual sobre lo que va a venir a continuación.

Durante este periodo, los créditos fueron abandonando el formato de papel-cartón y empezaron a colocarse sobre un fondo con imagen real, normalmente fija. Este fue el caso de: Intolerancia, El americano , Sangre y Arena, El hijo del caid y El cantor de jazz. La composición siguió, no obstante, las normas de la página impresa clásica: texto centrado, justificado y equilibrado.
Los títulos continuaron haciéndose manualmente, utilizando alguna tipografía conocida, normalmente con serifa, y en la que el artista-rotulista se permitía pequeñas libertades formales.

En películas como El americano, se puede apreciar la utilización que las películas de la época y en particular los rótulos de crédito hacían del star system, dando gran relevancia al actor convertido en estrella (Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino). Este sistema fue creado por los estudios para asegurarse el éxito de sus películas y consistía en elevar a los actores a la categoría de semidioses haciendo que el público los mitificase. El nombre de la estrella tendía a ocupar un lugar privilegiado en el primer plano de la secuencia de títulos y normalmente aparecía con un tamaño de letra muy superior al resto.

Frente a este primer plano de la secuencia de títulos, dedicado a la estrella, se pasó a dejar el último plano de la secuencia para que apareciera el nombre del resto de los actores. Por lo tanto, durante estos primeros años, en las películas nacidas dentro de la industria del cine (star system), al igual que se imponía la temática, los actores o el estilo narrativo, se imponía también la manera de hacer títulos de crédito.

La novedad, por tanto, iba a surgir en películas producidas fuera del dominio del star system. Por ejemplo, en el El gabinete del doctor Caligari (1919), el expresionismo y su consiguiente distorsión de las formas, aparece en el propio título de la película. La historia se desarrolla en un ambiente hostil, inquietante y amenazador, ambiente que se traslada a la letra usada para el título de la película, en la que lo rectangular se distorsiona y se transforma en formas triangulares amenazadoras y hostiles. Por primera vez desde La marca de fuego (1915), el tratamiento gráfico de la letra volvió a dar alguna pista sobre el contenido de la película.
Dentro de esta línea más innovadora cabe destacar, dentro de esta etapa, Metrópolis (1927), que introdujo la animación como técnica para la aparición del título en pantalla.

El periodo del cine mudo terminó con El cantor de jazz (1927) que incorporó, por primera vez, el sonido en una película.
En resumen, a lo largo de esta etapa, el número de créditos fue aumentando, a la vez que se iban diferenciando y reconociendo los distintos cargos y oficios dentro de la industria del cine, proceso que ha continuado hasta nuestros días.

3.3. Inicios del cine sonoro. La década de los años treinta.
La incorporación del sonido a las películas introdujo toda una serie de posibilidades expresivas que afectaron notablemente a las secuencias de títulos y a la propia presentación de la película. Un ejemplo perfecto de esto sería La golfa (1931) de Jean Renoir en cuya cabecera se introdujo una parte hablada además de un fondo neutro (negro o gris) como soporte para los títulos. Este tipo de fondo sería muy utilizado durante los años treinta.

Junto a este tipo de fondo neutro se impuso, sobre todo en la primera mitad de los años treinta, el fondo con imagen fija dibujada. Solía tratarse de una imagen sencilla que recogía aspectos fundamentales de la película, y que la simbolizaba y resumía. Ejemplos de esto los encontramos en Drácula (1931) o en Scarface (1932).
También se fue extendiendo, como hemos visto durante los años veinte, el uso de imagen real en movimiento, como fondo para los títulos de crédito. Esto se puede ver en películas como El malvado Zaroff (1932), Tiempos modernos (1936), La diligencia (1939) y Lo que el viento se llevó (1939).

En cuanto a la composición, predominaba el texto centrado o justificado. Aunque se empezaron a encontrar casos que usaban la composición en diagonal para imprimir movimiento, inestabilidad y dramatismo. Para pasar de un plano a otro, lo que se conoce como tipo de transición, empezó a utilizarse el fundido y el uso de cortinillas. En lo que al tipo de letra se refiere, podemos distinguir ente: los casos en los que la letra cumplía simplemente su función informativa; aquellos en los que tenía carácter decorativo y, por último, los casos en los que la letra contenía ya un significado, más allá del puramente lingüístico.

3.4. La década de los años cuarenta y cincuenta
Durante los años cuarenta continuaron las tendencias definidas en los años treinta. Las secuencias de títulos se desarrollaron sobre: dibujos fijos en Historias de Filadelfia (1940), el mapa de África en Casablanca (1942), o las tarjetas de Navidad en ¡Qué bello es vivir! (1946); sobre un fondo neutro en Ciudadano Kane (1941), Gilda (1946) y Roma, ciudad abierta (1945); sobre imagen real fija en El halcón maltés (1941); o sobre imagen real en movimiento en Sabotaje (1941), La sombra de una duda (1943) y El sueño eterno (1946). En cualquier caso, cuando aparecían imágenes estas eran de carácter realista.

Las transiciones de unos planos a otros siguieron realizándose mediante el fundido aunque hubo dos excepciones a esta norma: El halcón maltés y El sueño eterno. En ellas las letras aparecían y desaparecían rodeadas por una nube de humo, consiguiendo un efecto muy apropiado para el cine negro.
Por otra parte, se estableció la norma, especialmente en el cine de Hollywood, de dejar los créditos finales para el rótulo «The End», la productora y los actores.
El texto permanecía fijo, fiel a la tradición de la página impresa. Y su composición ofrecía pocas sorpresas: normalmente centrado o justificado. Ocasionalmente se jugaba con la composición en diagonal, casi siempre en la lista del nombre de los actores. Se trataba de listas largas que, con este tratamiento, hacían su lectura más dinámica.

Se empezaron a utilizar asimismo las mayúsculas para los nombres propios y las minúsculas para los cargos. En cuanto al tipo de letra utilizado, durante estos años era posible encontrar letras cuya elección tenía una función informativa y otras que introducían algún tipo de pista relacionada con la historia que vendría a continuación. Ejemplos de esta segunda utilización los encontramos en el título principal de Ciudadano Kane, que destaca por su gran tamaño y que da una idea de la importancia del personaje de la película y Gilda, que muestra el glamour que rodeará al personaje femenino.

Durante los años cincuenta las secuencias de títulos experimentaron un gran desarrollo, marcando el camino que seguirían en años posteriores. Un ejemplo de esto lo encontramos en El crepúsculo de los dioses (1950), donde el título principal aparece, como un elemento más de la historia, pintado en el bordillo de la acera de la calle con ese nombre (Subset Blvd., en inglés).

En The Four Poster (1952), se implantó la utilización de la técnica de la animación que sería muy utilizada a partir de ese momento: tanto los fondos dibujados como los textos fueron objeto de animación.

Finalmente, y dado que las secuencias de títulos estaban sujetas a menos restricciones que el resto de la película, por encontrarse libre de las exigencias narrativas, fueron utilizadas de forma experimental durante la primera mitad del siglo XX. Así, trabajos experimentales como los de Hans Richter (1921) O Marcel Duchamp (Anèmic cinèma, 1926) servirían de inspiración para los títulos de crédito de El hombre del brazo de oro (1955) y Vértigo (1958) diseñados por Saul Bass.

3.5. Saul Bass (1920-1996)
«Existe un antes y un después a Saul Bass en el diseño de títulos de crédito ». Saul Bass nació el 8 de mayo en la ciudad de Nueva York. Estudió con Howard Trafton en el Art Students League de Manhattan (1936-1939) y posteriormente prosiguió sus estudios y contactó con Gyorgy Kepes en el Brooklyn Collage, donde fue influenciado por la estética modernista.

Trabajó, hasta finales de los años 40, en agencias publicitarias diseñando anuncios en Nueva York hasta 1946 que fue enviado por Buchanan & Co., la agencia que manejaba Paramount Pictures, para dirigir actividades artísticas en sus oficinas de la costa oeste. En 1949 hizo el cartel para El ídolo de barro de Mark Robson. La formación de Bass, le permitió dar un giro a los carteles cinematográficos. Hasta las aportaciones que él hizo, la mayoría de carteles se basaban en narraciones pictóricas que presentaban, fundamentalmente, a los actores protagonistas. Por eso, cuando a finales de los años cuarenta, Bass realizó su minimalista cartel para The Champion (1949), se dio el primer paso hacia unos carteles más simbólicos.

Tras abandonar Buchanan fue a Foote, Cone & Belding en Los Ángeles en 1950, donde trabajó alrededor de un año con Howard Hughes, quien dirigía la RKO en esos días. Más tarde lo dejó y comenzó como diseñador independiente. Fundó su propia firma en 1952, la Saul Bass & Associates, que se transformaría en 1980 en Bass/Yager & Associates.

En 1954 inició su larga y fructífera colaboración con el director cinematográfico Otto Preminger, realizando para la película Carmen Jones (1954) el símbolo gráfico      –una rosa rodeada de fuego– que se aplicó al diverso material publicitario y a la secuencia de títulos. Al año siguiente realizó el cartel y los títulos de El hombre del brazo de oro (1955), causando gran sensación por sus formas geométricas y simples: «su relación con Preminger […] alcanzó su cénit en los créditos de The Man with the Golden Arm, en los que ya demostró su capacidad para cuidar el detalle, el concepto y el ritmo necesario ». Esta colaboración se mantuvo durante muchos años legándonos obras como Saint Joan (1957), Buenos días, tristeza (1958), Anatomía de un asesinato (1959), Éxodo (1960), Tempestad sobre Washington (1962), El cardenal (1963), Primera victoria (1965), El rapto de Bunny Lake (1965), Extraña amistad (1971), Rosebud (1974) y El factor humano (1980).

Durante estos años Bass trabajó también para otros directores, como Robert Aldrich, Billy Wilder o, sobre todo, Alfred Hitchcock. Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), marcan los inicios de la colaboración de Saul Bass con el maestro del suspense, y posibilitaron una unión que, aunque no duraría tanto como la establecida con Preminger, hizo que sus obras pasaran a la posteridad.

Especialmente reseñable fue su trabajo en la película Vértigo para la que utilizó imágenes fractales creadas por primera vez con ordenadores analógicos que fascinaron a Hitchcock. Era 1958 y no se había visto nada igual y aún hoy son las espirales más bellas que se han diseñado. […] También por primera vez unos títulos de crédito fueron motivo de comentario por parte de la audiencia y la crítica .

A finales de los años sesenta y principios de los setenta, Bass se embarcó en la creación de sus propias películas. Realizó varios cortos, entre los que destaca Why Man Creates (1968), que le hizo ganar un Oscar, y un largometraje, Phase IV (1973).

La habilidad de Saul Bass para crear un símbolo gráfico en torno al cual desarrollar la secuencia de títulos de una película, le llevó al mundo de los logotipos y el diseño gráfico de identidad corporativa. Así, desde los años sesenta, fue el responsable de la imagen corporativa de: Alcoa Aluminium, American Telephone & Telegraph (AT&T), Rockweel Internacional, Continental Airlines, Warner Communications, Exxon, Minolta, Celanese Corporation, Quaker Oaks, Dixie Cups, Girl Scouts o United Way.

En la década de los noventa, Saul Bass colaboró con Martin Scorsese en en la realización de títulos cinematográficos con trabajos para Uno de los nuestros (1990), El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995), hasta su muerte en 1996.

Saul Bass tuvo el gran mérito de saber recrear a la perfección, mediante el inteligente uso de formas, colores y música, al ambiente que dominaría el filme y de preparar al espectador para su visionado. Martin Scorsese dijo de él: «Los títulos de Saul Bass no son simplemente inimaginables símbolos identificadores que se integran en la película como un todo, sino que además cuando su trabajo aparece en pantalla, la película empieza ».

De hecho, diseñadores de títulos de crédito como Maurice Binder y Kyle Cooper, a los que se les atribuye los créditos de James Bond, Seven, Mimic o Atrápame si puedes, no dudan en reconocer que Saul Bass fue el pionero de este arte.

Fue gracias al trabajo pionero de Bass que los títulos de crédito se reconocieron como una nueva forma de expresión artística. Desde la muerte de Bass en 1996, diseñadores como Kyle Cooper, autor de los títulos de crédito de Seven del director David Fincher (1995) vienen siguiendo el estilo que marcó Bass.

Por tanto, podemos decir que Saul Bass no sólo fue pionero y precursor en la creación de los títulos de crédito, sino también maestro de muchos artistas que siguiendo su obra hacen de los títulos de crédito una parte imprescindible de la película en la que preparan al espectador para introducirse en la psicología de la película.

Otro artista muy importante en lo que a creación de títulos de crédito se refiere, y que analizaremos con calma en la siguiente sección, es Maurice Binder. Binder trabajó en los créditos de catorce películas de la saga de James Bond, consiguiendo que cada una de sus secuencias de crédito consiguieran erigirse en marca registrada.