Indice del artículo
Títulos de crédito: diseño en movimiento El legado de Maurice Binder en las películas de James Bond
1. Introducción
2. Diseño gráfico y Cine
3. Aportaciones históricas: la evolución de los títulos de crédito desde los inicios del cine hasta Saul Bass
4. Maurice Binder: contribución al desarrollo de los títulos de crédito
5. Conclusiones
6. Bibliografía
Todas las páginas

image El cine ha tenido siempre una gran influencia en la sociedad, enseñó a ver las cosas de otra manera, ha logrado desarrollar una percepción especial en el ser humano, ha educado la sensibilidad del ser humano a través de los ojos, y se ha ido convirtiendo en un instrumento expresivo de comunicación,  por lo que Ricciotto Canudo, en 1911, lo llamó «el séptimo arte». Aspectos tan esenciales para el cine como los títulos de crédito deben de ser analizados y estudiados.


DR. D. ÁNGEL BARTOLOMÉ MUÑOZ DE LUNA
Dpto. de Publicidad y Comunicación Institucional
Facultad de Humanidades y CC. de la Comunicación
CEU San Pablo

D. JOSÉ ORTIZ DE SOLÓRZANO ORTEGA
Publicidad y RRPP
Facultad de Humanidades y CC. de la Comunicación
CEU San Pablo

Revista 2- Año 1, (Abr-2011-Jun-2011)

ISSN 2173-6588

RESUMEN:

Los títulos de crédito han alcanzado, a lo largo de sus más de cien años de historia, un papel muy importante dentro del mundo cinematográfico gracias al trabajo de grandes diseñadores gráficos. Artistas como Saul Bass o Maurice Binder, han sido pioneros y maestros de muchos diseñadores que, siguiendo su obra, hacen de los títulos de crédito una parte imprescindible de la película en la que preparan al espectador para introducirse en la psicología de la misma. En nuestro artículo analizaremos la obra de Maurice Binder en su trabajo en las películas de James Bond (007) y cómo este elemento de diseño gráfico ha servido para establecerse como elemento de continuidad en toda la saga del agente 007.

PALABRAS CLAVE:
TÍTULOS DE CRÉDITO – CINE – MAURICE BINDER – GUNBARREL – JAMES BOND (007)

TITLE SEQUENCES: DESIGN IN MOVEMENT
MAURICE’S BINDER LEGACY IN JAMES BOND’S MOVIES

ABSTRACT:

The title sequences have played, throughout their more than one hundred years of history, a key role within the cinematographic world due to the work of great graphic designers. Artists such as Saul Bass or Maurice Binder have been pioneers and masters of numerous designers who, following their legacy, have made the title sequences stand out as a fundamental part within each movie and as a way to prepare psicologically the audience for what it’s about to see. In this article, we’ll analyse Maurice Binder’s work in James Bond’s movies and in what way has this element of graphic design been useful to establish itself as a symbol of continuity throught the whole 007 saga.  

KEY WORDS:
TITLE SEQUENCES – CINEMA – MAURICE BINDER – GUNBARREL – JAMES BOND (007)


1. Introducción

El cine ha tenido siempre una gran influencia en la sociedad, enseñó a ver las cosas de otra manera, ha logrado desarrollar una percepción especial en el ser humano, ha educado la sensibilidad del ser humano a través de los ojos, y se ha ido convirtiendo en un instrumento expresivo de comunicación,  por lo que Ricciotto Canudo, en 1911, lo llamó «el séptimo arte». Aspectos tan esenciales para el cine como los títulos de crédito deben de ser analizados y estudiados.
El motivo por el que se ha decidido estudiar los títulos de crédito radica en la importacia que estos confieren en la introducción y psicología previa a la película. Como caso particular, por su repercusión y alcance, debemos detenernos en los títulos que Binder realizó para las películas que diferentes directores rodaron para la saga de James Bond.

Maurice Binder marcó con su obra toda una escuela de diseñadores, por su forma de concebir los títulos de crédito no como algo adyacente a la propia película sino como parte integrante de ésta y un arte en sí mismos. La pretensión de este trabajo es conocer más la persona y obra de Maurice Binder, y descubrir la relevancia de su obra.

Por ello, y de cara al presente artículo, se parte de dos hipótesis que se establecen a continuación y que se intentarán demostrar a lo largo de las próximas páginas:
1) Lo que consiguió Binder, en esos escasos minutos previos a la película, fue que los títulos de crédito dejasen de ser un anexo ineludible en el que sólo aparecían los nombres de los artistas, cámaras, directores y toda una lista de nombres, para convertirse en un preámbulo que prepara al espectador y lo sumerge en el clímax de la película.
2) Maurice Binder realizó una estética característica de los títulos de crédito de James Bond que se han llegado a conformar como propios en la saga de 007. Estos créditos han dotado de una entidad que ha servido de nexo de unión entre las distintas películas, pese a que estas se han llegado a realizar por diferentes directores y protagonistas.

Por tanto, cuando hablemos de títulos de crédito, y a efectos de este artículo, estaremos refiriéndonos a la secuencia que, al inicio de las películas, hace referencia a las personas implicadas en la realización de la misma, muestra el logotipo de la productora, indica el título principal y da información adicional acerca del contenido del filme en función de una serie de factores, que veremos más adelante: tratamiento dado a las letras y a las imágenes, música empleada, ritmo impuesto, etc.
Encuadrados entre el diseño gráfico y el cine, los títulos de crédito nacieron a finales del siglo XIX cuando Georges Méliès decidió filmar y montar cartones negros con la marca de su productora (Star-Film) y el nombre de la película al principio de la misma. El motivo no era otro que proteger sus películas contra las falsificaciones, que estaban a la orden del día, y garantizar las patentes:
En estos años borrascosos en los que las artimañas y zancadillas estaban a la orden del día, las leyes de copyright eran impotentes para preservar los derechos de los autores cinematográficos […] Edison no sintió ningún escrúpulo en obtener contratitos de las películas europeas; se justificaba afirmando que era él quien había inventado la fotografía animada. Y nadie se atrevía a rechistar .

El paso de los años permitió la evolución de la técnica cinematográfica (introducción de sonido, color y animación) repercutiendo, a su vez, en los títulos de crédito. Lo que antes eran cartones fijos pasaron a incorporar movimiento y a permitir que el diseñador jugase con las formas en el espacio y el tiempo, abriendo, así, un amplísimo abanico de posibilidades. Posibilidades no sólo relativas a las técnicas del diseño gráfico, sino a las funciones que los títulos de crédito desempeñan en las películas, también: creación de una atmósfera adecuada previa al inicio de la historia, introducción de las estrellas del film, presentación de información relativa a la película, etc.

Todo esto desembocó en la aparición de varios especialistas que, a lo largo de los años, han adquirido una gran notoriedad y han ido creando, incluso, un estilo propio que ha merecido el estudio de sus obras, como si de arte se tratase.
Podemos decir, entonces, que los títulos de crédito nacieron con fines comerciales aunque el paso de los años ha acabado por darles la consideración de trabajos artísticos debido a la importancia, a veces incluso mayor que la película en la que figuran, que algunas secuencias han tenido en la historia del cine. Medio que, debido a su impacto en los comportamientos sociales, ha trascendido más allá de la consideración como espectáculo de masas para convertirse en objeto de estudio e investigación.

Comenzaremos viendo de qué manera interactúan diseño gráfico y cine para proporcionarnos lo que conocemos como títulos de crédito. Veremos la importancia del papel que desempeñan la tipografía, la imagen y el sonido y analizaremos el proceso de creación de cualquier secuencia de títulos de crédito.
A continuación, se examinarán a los precursores en este arte, prestando especial atención a los principales títulos durante los más de cien años de historia del mundo de los títulos de crédito. Empezando por el cine primitivo, estas secuencias han vivido una constante evolución hasta la aparición de Saul Bass, en la década de los cincuenta, que es considerado como el pionero en esta disciplina y que ha marcado de manera más profunda a los diseñadores posteriores.
También hablaremos de Maurice Binder y de su importancia como creador de los títulos de crédito de catorce de las películas de James Bond, aunque eso lo haremos al final. Y aprovecharemos también para introducir un análisis pormenorizado de las secuencias de introducción de dos de las películas de James Bond en las que participó y que servirá de caso práctico de todo lo expuesto en las secciones anteriores.


2. Diseño gráfico y Cine

Los títulos de crédito son una mezcla entre dos disciplinas: el diseño gráfico y el cine.
Según Roberto Gamonal, profesor de la Universidad Complutense de Madrid y diseñador gráfico, «los títulos de crédito se han convertido por méritos propios en un género cinematográfico particular porque la calidad de algunos supera incluso a la propia película en la que están insertados» . De hecho, los títulos de crédito, al inicio de la película y en un cortísimo espacio de tiempo, sintetizan la información relativa a la trama argumental de la película, presentan los nombres de las personas implicadas en el filme y, mediante la combinación de imágenes, tipografía y banda sonora, predisponen al espectador para lo que va a ver a continuación. Estas características hacen que Gamonal denomine a los títulos de crédito «píldora creativa».

Para poder transmitir todo esto es necesario que un diseñador gráfico intervenga como experto en presentación visual y tipográfica siendo, a su vez, asesorado por un equipo de producción audiovisual. Este asesoramiento es necesario debido a que el campo de acción de los diseñadores gráficos ha sido tradicionalmente la planificación de imágenes y tipos en soportes fijos como libros, revistas, periódicos y carteles. Por su parte, los diseñadores tienen como principal característica su dominio de un elemento visual y textual que los profesionales del cine no tienen y que, en muchas ocasiones, no recibe un tratamiento adecuado: la tipografía.
La tendencia general hasta hace unos años era plantearse los títulos de crédito en la etapa de postproducción y no desde el inicio del proyecto fílmico, dando más importancia a la imagen que al texto, sin aprovechar las relaciones creativas de ambos. En la actualidad, los títulos de crédito se han convertido en una parte imprescindible de la película.

2.1. Tipografía, imagen y sonido: actores principales de las secuencias de títulos de crédito
A la hora de analizar los títulos de crédito de cualquier película es necesario prestar atención a tres elementos que, intercalados, adquieren importancia a la hora de transmitir un mensaje determinado: la tipografía, la imagen y el sonido.
Nicole de Mourgues define estas tres propiedades como lo «livisaudible», es decir, lo que se lee, lo que se ve y lo que se oye:
Proponemos definir el genérico de la película como el lugar fílmico por excelencia del «livisaudible» […] esta palabra tiene el mérito de dar cuenta de la obligación del espectador de percibir simultáneamente el legible, el visible y el audible.

2.1.1. Tipografía
De los tres elementos mencionados, quizá el más importante es la tipografía porque «posee una gran capacidad expresiva visual que se complementa con su capacidad referencial como texto» .
Su utilización en un medio como el cine permite, además, multiplicar las características expresivas de la tipografía debido a la posibilidad de añadir movimiento, cosa que en otros medios como los carteles, libros y demás soportes fijos no es posible. En los títulos de crédito, el texto puede cobrar vida e interactuar con el resto de elementos que aparecen en pantalla. En resumen, mediante su tratamiento gráfico, la tipografía puede convertirse en imagen y adquirir significado, transmitiendo información de distinto tipo (incluyendo sentimientos y emociones) relacionados con el argumento de la película, más allá de la información que proporciona como texto.

2.1.2. Imagen
Las imágenes utilizadas en las secuencias de títulos de crédito desempeñan también un papel fundamental a la hora de transmitir el mensaje que el director quiere transmitir, pudiendo influir incluso en la percepción del espectador. Según Nicole de Mourgues , las imágenes que se utilizan en los títulos de crédito se pueden clasificar en las siguientes categorías:
1)    Imagen fija: motivos dibujados o plano fijo (sin movimiento de cámara) sin  movimiento de la imagen.
2)    Plano único con movimiento en la imagen: un ejemplo de esto sería la imagen de un reloj con las agujas en movimiento.
3)    Movimientos de cámara: travellings y panorámicas formando parte de la secuencia de títulos.
4)    Plano secuencia: una secuencia creada sin corte entre planos, con la cámara rodando de forma continua, realizando los diferentes tipos de encuadres que se requieran a través del movimiento o del zoom hasta la finalización del plano.
5)    Sobre muchos planos: secuencias que se desarrollan sobre varias imágenes (reales o dibujos).

El grado de iconicidad de los títulos de crédito varía en función del uso que el diseñador quiera darles. En numerosas ocasiones sirven para reflejar los movimientos artísticos predominantes en la época. No siempre se usan imágenes reales ya que, dependiendo del mensaje que se quiera transmitir, las formas o dibujos pueden resultar más efectivos para evocar determinadas imágenes en la mente del espectador. Justo Villafañe y Norberto Mínguez  han elaborado la siguiente clasificación relativa al grado de iconicidad de las imágenes:
1)    Fotografía: cuando el grado de definición de la imagen se equipara al poder resolutivo del ojo medio.
2)    Representación figurativa realista (pintura o dibujo): respeta las relaciones espaciales en un plano bidimensional (como, por ejemplo, el cuadro de Las meninas de Velázquez).
3)    Representación figurativa no realista: permite relacionar la imagen con el elemento al que representa aunque no respeta del todo las relaciones espaciales (lo que podría equipararse a una caricatura).
4)    Pictograma: todas las características sensibles, excepto la forma estructural están abstraídas (representando, por ejemplo, una silueta).
5)    Representación no figurativa: tienen abstraídas todas las propiedades sensibles y de relación (por ejemplo, una obra de Miró).

2.1.3. Sonido/Música
Esta categoría incluye lenguaje hablado, música (sobre todo) y ruidos. En las secuencias de títulos de crédito, la música ayuda a crear la atmósfera que se quiere dar a la película y ayuda a crear un determinado estado de ánimo en el espectador. Para ello, es fundamental la perfecta coordinación entre el creador de la banda sonora y el equipo responsable de la elaboración de los títulos de crédito.
La música desempeña un papel expresivo en las secuencias de títulos de crédito (subrayado, contrapunto, anticipación o ambientación).

2.2. El proceso de creación de una secuencia de títulos de crédito
La creación de una secuencia de títulos de crédito exige la colaboración de un equipo multidisciplinar que pueda dotar de significado y sincronizar los tres elementos principales antes mencionados. También es importante la implicación del director de la película en este proceso ya que los títulos de crédito «forman parte de un todo que es el filme» .

Las distintas fases que componen la creación de títulos de crédito, según Gamonal, comienzan con la definición del mensaje que se lleva a cabo en la reunión del equipo encargado de diseñar la secuencia de títulos de crédito con el director para que éste les transmita: qué es los que quiere expresar, qué objetivos quiere cumplir, a qué público se va a dirigir… Seguidamente, tiene lugar la fase conocida como el análisis, a partir de la cual se elabora un briefing que servirá como guía de trabajo para todo el grupo y para marcar las directrices que hay que seguir. La siguiente fase es conocida como la de conceptualización y consiste en la transformación creativa de las palabras del director en imágenes y sonidos. Para ello, se reúne el equipo creativo y se proponen ideas y líneas de trabajo para pasar a elegir la que se va a desarrollar.

Una vez hecho esto, tiene se procede a la recopilación o creación de material tipográfico, visual y sonoro. Se divide el trabajo según las especialidades de los miembros del equipo y se inicia la recopilación del material que se va a necesitar. El diseñador gráfico empieza a analizar los tipos de fuentes, color e imágenes que puede utilizar; el responsable de la banda sonora comienza a componer las piezas musicales y el realizador audiovisual analiza la necesidad de rodar escenas específicas para la secuencia de títulos. En este punto, se empieza a dar forma visual y sonora al concepto creativo que se quiere transmitir. En este paso, conocido como el desarrollo, la mayoría del trabajo recae sobre el diseñador gráfico pues la primera propuesta que se elabora no tiene porqué incluir movimiento ni sonido. Una vez ha concluido este paso, se presenta una primera propuesta en formato storyboard al director para que dé su visto bueno.

A partir de ese momento el peso del proyecto se traslada a los profesionales de la realización audiovisual. La propuesta estática de la fase anterior adquiere movimiento mediante la animación de las imágenes fijas creadas anteriormente. Seguidamente, se montan las imágenes, reforzando su expresividad mediante el uso de efectos especiales, para conformar el mensaje audiovisual que se quiere transmitir. Tras el visto bueno del director, se pasa a introducir los sonidos y la música que acompañan las imágenes en la secuencia.

La siguiente fase, conocida como sincronización, es fundamental pues se precisa de una buena sincronización de la tipografía, las imágenes y el sonido programados para asegurar la efectividad del mensaje expresado. A continuación, el resultado final se presenta al director para su aprobación. (Si el director considera que no se ha logrado transmitir el concepto creativo, se volverá a revisar todo desde la fase de animación).
Por último, y con el visto bueno del director, se procede a la fase de grabación de la secuencia para su posterior montaje en la película.


3. Aportaciones históricas: la evolución de los títulos de crédito desde los inicios del cine hasta Saul Bass

En esta sección se tratará de hacer un repaso a grandes rasgos de la evolución de los títulos de crédito desde los inicios del cine (en los años finales del siglo XIX y primeros del siglo XX) hasta los años finales del siglo XX. Se repasará sucesivamente el papel que fueron desempeñando los títulos crédito en la etapa que se conoce como cine primitivo, la etapa de cine mudo, los inicios del cine sonoro, las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, para concluir con las aportaciones de Saul Bass, desde entonces (finales de los años cincuenta) hasta casi finales del siglo XX. El motivo por el que se ha decidido concluir el repaso a la historia de los títulos de crédito con Saul Bass es porque él fue quien elevó la categoría de esta secuencia a obra de arte. Como decía su necrológica en el NY Times: «autor minimalista que, dando movimiento a un brazo irregular en 1955, creó un nuevo género cinematográfico elevándolo a la categoría de arte».

3.1. Cine primitivo (1895-1915)
La historia del cine comenzó el 28 de diciembre de 1895 con la proyección pública que los hermanos Lumière realizaron en Paris de la película Grand Café. En esta proyección apareció, para la sorpresa y admiración de todos los asistentes, la plaza Bellecour de Lyon llena de viandantes y carruajes en movimiento. A esta breve película, le siguieron otras como La llegada del tren, La salida de los obreros de la fábrica Lumière ó El mar. Esta serie de películas no tenían títulos de crédito y, simplemente, mostraban fragmentos de la vida real, tal y como discurría ante la cámara, sin que se contara ninguna historia en particular.

De forma casi simultánea, en Estados Unidos, Thomas A. Edison (1847-1931) empezó a distinguir y a marcar sus películas con el símbolo de la Edison Co., una flor de ocho pétalos, que se puede ver en películas como The European Rest Cure (1904) y Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902). Adicionalmente Edison impuso en los cartones con rótulos su marca registrada en películas como Asalto y robo de un tren (1903) y La Cleptómana (1905). En ambos casos aparecía un único cartón con títulos en el que figuraba la misma información: el título de la película, la marca registrada y el copyright (para luchar ya entonces contra las copias ilegales). Por entonces, la tipografía elegida estaba más relacionada con influencias estéticas de la época (con el modernismo, por ejemplo), que con la temática de la película que la seguía.

De nuevo en Francia, las películas de Méliès (1861-1938) incorporaban rótulos similares a los de Edison, en cuanto a la información que ofrecían (título, marca, copyright). En cuanto al tratamiento gráfico, tampoco se aprecia una relación más estrecha con el contenido de la película pero sí que utilizaba diferentes tamaños de letra para resaltar palabras y mensajes. La marca de su productora, la Star Film, aparecía en todas sus películas, ya fuera al principio, al final, o incluso escondida entre los decorados. También en este caso, el motivo principal era el de evitar las copias ilegales de sus películas.

Las películas de la sociedad Pathé Frères, fundada en París el 28 de septiembre de 1896 por los hermanos Charles, Émile, Théophile y Jacques Pathé, siguieron la misma pauta que las películas producidas por Edison o Méliès. Sus películas iban acompañadas de un único cartón en el que aparecía el título de la película, el nombre de la productora (con carácter de firma) y el gallo enseña de la sociedad, con la inscripción trademark en su base, por duplicado, a izquierda y derecha. Destaca la letra utilizada para el nombre de la productora Pathé Frères por tratarse de una letra manual y con rúbrica que se parece más a una firma personal y que es, sin duda, el sello de la casa.

De las películas producidas por Pathé Frères, en Un viaje extraordinario (1907), el cartón de rótulos, con las características descritas anteriormente, apareció al final de la película. De este modo se trataba de reforzar el valor publicitario del cartón de rótulos, para que los asistentes a una película de Pathé Frères recordaran su autoría y pudieran volver en ocasiones futuras.

Posteriormente, Giovanni Pastrone, en Cabiria (1913) utilizó una imagen real como fondo para los rótulos de cabecera (un relieve en piedra), frente al hasta entonces habitual fondo negro. Esta película, además, presentó un rótulo en el que se utilizaba el prestigio de un poeta (DI Gabrielle d’Annunzio) para realzar el valor de la película. Esta iniciativa se enmarcaba en una época del cine europeo en la que, alentado por Francia y por lo que se conocía como film d’art –movimiento que trataba de hacer del cine un arte a base de adornarlo con el prestigio de grandes escritores y grandes actores de teatro–. Además presentó unos rótulos decorados de forma que se pudiera ir estableciendo una relación más clara y estrecha con el contenido de la película. Por primera vez se introdujo un rótulo final «FINE» (THE END), que sería el cierre habitual de las películas de ahí en adelante.

Con estos precedentes se realizó La marca del fuego, película cuyos títulos de crédito resumían gran parte de las aportaciones hechas hasta ese momento, a la vez que establecía el futuro de los títulos de crédito. Los títulos de crédito se iniciaban con una referencia al productor de la película (Jesse L. Lasky PRESENTS) y a la actriz protagonista (FANNIE WARD), seguidos del título de la película con un tratamiento gráfico específico para este film. La «C» de la palabra CHEAT, en inglés, aparecía como un hierro candente que iluminaba y desprendía humo. Además, debido a los equipos cada vez más numerosos y puestos de trabajo más especializados, en los títulos de crédito empezaron a figurar otros oficios y personas, como los responsables de los decorados, el cámara, el director artístico, etc.

El período conocido como «cine primitivo» terminó en 1915 con El nacimiento de una nación, película en la que David W. Griffith articuló los principios básicos distintivos del arte cinematográfico (tamaño variable de la imagen, encuadre, montaje y uso del primer plano), sentando las bases del cine narrativo de nuestros días.
En definitiva, los títulos de crédito en esta primera etapa del cine tendían a mencionar sobre cada cartón la marca de fábrica con el doble objetivo de proteger la película contra las copias ilegales y de dar publicidad a los productores. A su vez, con el transcurso del tiempo fue apareciendo una lista cada vez más larga de aquellos que habían intervenido en la película, destacando en particular la relación de actores, protagonistas o no.

3.2. Cine mudo (1916-1927)
En 1916, dentro de la etapa que se conoce como cine mudo, apareció la película Intolerancia cuyos títulos de crédito siguieron la estela de películas anteriores. No obstante, esta película incorporó como novedad la intercalación de rótulos antes de cada una de las cuatro historias que componen la película. Son rótulos que aparecen en sobreimpresión sobre un fondo de imagen real, utilizándose un fondo distinto para cada historia, dando alguna pista visual sobre lo que va a venir a continuación.

Durante este periodo, los créditos fueron abandonando el formato de papel-cartón y empezaron a colocarse sobre un fondo con imagen real, normalmente fija. Este fue el caso de: Intolerancia, El americano , Sangre y Arena, El hijo del caid y El cantor de jazz. La composición siguió, no obstante, las normas de la página impresa clásica: texto centrado, justificado y equilibrado.
Los títulos continuaron haciéndose manualmente, utilizando alguna tipografía conocida, normalmente con serifa, y en la que el artista-rotulista se permitía pequeñas libertades formales.

En películas como El americano, se puede apreciar la utilización que las películas de la época y en particular los rótulos de crédito hacían del star system, dando gran relevancia al actor convertido en estrella (Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino). Este sistema fue creado por los estudios para asegurarse el éxito de sus películas y consistía en elevar a los actores a la categoría de semidioses haciendo que el público los mitificase. El nombre de la estrella tendía a ocupar un lugar privilegiado en el primer plano de la secuencia de títulos y normalmente aparecía con un tamaño de letra muy superior al resto.

Frente a este primer plano de la secuencia de títulos, dedicado a la estrella, se pasó a dejar el último plano de la secuencia para que apareciera el nombre del resto de los actores. Por lo tanto, durante estos primeros años, en las películas nacidas dentro de la industria del cine (star system), al igual que se imponía la temática, los actores o el estilo narrativo, se imponía también la manera de hacer títulos de crédito.

La novedad, por tanto, iba a surgir en películas producidas fuera del dominio del star system. Por ejemplo, en el El gabinete del doctor Caligari (1919), el expresionismo y su consiguiente distorsión de las formas, aparece en el propio título de la película. La historia se desarrolla en un ambiente hostil, inquietante y amenazador, ambiente que se traslada a la letra usada para el título de la película, en la que lo rectangular se distorsiona y se transforma en formas triangulares amenazadoras y hostiles. Por primera vez desde La marca de fuego (1915), el tratamiento gráfico de la letra volvió a dar alguna pista sobre el contenido de la película.
Dentro de esta línea más innovadora cabe destacar, dentro de esta etapa, Metrópolis (1927), que introdujo la animación como técnica para la aparición del título en pantalla.

El periodo del cine mudo terminó con El cantor de jazz (1927) que incorporó, por primera vez, el sonido en una película.
En resumen, a lo largo de esta etapa, el número de créditos fue aumentando, a la vez que se iban diferenciando y reconociendo los distintos cargos y oficios dentro de la industria del cine, proceso que ha continuado hasta nuestros días.

3.3. Inicios del cine sonoro. La década de los años treinta.
La incorporación del sonido a las películas introdujo toda una serie de posibilidades expresivas que afectaron notablemente a las secuencias de títulos y a la propia presentación de la película. Un ejemplo perfecto de esto sería La golfa (1931) de Jean Renoir en cuya cabecera se introdujo una parte hablada además de un fondo neutro (negro o gris) como soporte para los títulos. Este tipo de fondo sería muy utilizado durante los años treinta.

Junto a este tipo de fondo neutro se impuso, sobre todo en la primera mitad de los años treinta, el fondo con imagen fija dibujada. Solía tratarse de una imagen sencilla que recogía aspectos fundamentales de la película, y que la simbolizaba y resumía. Ejemplos de esto los encontramos en Drácula (1931) o en Scarface (1932).
También se fue extendiendo, como hemos visto durante los años veinte, el uso de imagen real en movimiento, como fondo para los títulos de crédito. Esto se puede ver en películas como El malvado Zaroff (1932), Tiempos modernos (1936), La diligencia (1939) y Lo que el viento se llevó (1939).

En cuanto a la composición, predominaba el texto centrado o justificado. Aunque se empezaron a encontrar casos que usaban la composición en diagonal para imprimir movimiento, inestabilidad y dramatismo. Para pasar de un plano a otro, lo que se conoce como tipo de transición, empezó a utilizarse el fundido y el uso de cortinillas. En lo que al tipo de letra se refiere, podemos distinguir ente: los casos en los que la letra cumplía simplemente su función informativa; aquellos en los que tenía carácter decorativo y, por último, los casos en los que la letra contenía ya un significado, más allá del puramente lingüístico.

3.4. La década de los años cuarenta y cincuenta
Durante los años cuarenta continuaron las tendencias definidas en los años treinta. Las secuencias de títulos se desarrollaron sobre: dibujos fijos en Historias de Filadelfia (1940), el mapa de África en Casablanca (1942), o las tarjetas de Navidad en ¡Qué bello es vivir! (1946); sobre un fondo neutro en Ciudadano Kane (1941), Gilda (1946) y Roma, ciudad abierta (1945); sobre imagen real fija en El halcón maltés (1941); o sobre imagen real en movimiento en Sabotaje (1941), La sombra de una duda (1943) y El sueño eterno (1946). En cualquier caso, cuando aparecían imágenes estas eran de carácter realista.

Las transiciones de unos planos a otros siguieron realizándose mediante el fundido aunque hubo dos excepciones a esta norma: El halcón maltés y El sueño eterno. En ellas las letras aparecían y desaparecían rodeadas por una nube de humo, consiguiendo un efecto muy apropiado para el cine negro.
Por otra parte, se estableció la norma, especialmente en el cine de Hollywood, de dejar los créditos finales para el rótulo «The End», la productora y los actores.
El texto permanecía fijo, fiel a la tradición de la página impresa. Y su composición ofrecía pocas sorpresas: normalmente centrado o justificado. Ocasionalmente se jugaba con la composición en diagonal, casi siempre en la lista del nombre de los actores. Se trataba de listas largas que, con este tratamiento, hacían su lectura más dinámica.

Se empezaron a utilizar asimismo las mayúsculas para los nombres propios y las minúsculas para los cargos. En cuanto al tipo de letra utilizado, durante estos años era posible encontrar letras cuya elección tenía una función informativa y otras que introducían algún tipo de pista relacionada con la historia que vendría a continuación. Ejemplos de esta segunda utilización los encontramos en el título principal de Ciudadano Kane, que destaca por su gran tamaño y que da una idea de la importancia del personaje de la película y Gilda, que muestra el glamour que rodeará al personaje femenino.

Durante los años cincuenta las secuencias de títulos experimentaron un gran desarrollo, marcando el camino que seguirían en años posteriores. Un ejemplo de esto lo encontramos en El crepúsculo de los dioses (1950), donde el título principal aparece, como un elemento más de la historia, pintado en el bordillo de la acera de la calle con ese nombre (Subset Blvd., en inglés).

En The Four Poster (1952), se implantó la utilización de la técnica de la animación que sería muy utilizada a partir de ese momento: tanto los fondos dibujados como los textos fueron objeto de animación.

Finalmente, y dado que las secuencias de títulos estaban sujetas a menos restricciones que el resto de la película, por encontrarse libre de las exigencias narrativas, fueron utilizadas de forma experimental durante la primera mitad del siglo XX. Así, trabajos experimentales como los de Hans Richter (1921) O Marcel Duchamp (Anèmic cinèma, 1926) servirían de inspiración para los títulos de crédito de El hombre del brazo de oro (1955) y Vértigo (1958) diseñados por Saul Bass.

3.5. Saul Bass (1920-1996)
«Existe un antes y un después a Saul Bass en el diseño de títulos de crédito ». Saul Bass nació el 8 de mayo en la ciudad de Nueva York. Estudió con Howard Trafton en el Art Students League de Manhattan (1936-1939) y posteriormente prosiguió sus estudios y contactó con Gyorgy Kepes en el Brooklyn Collage, donde fue influenciado por la estética modernista.

Trabajó, hasta finales de los años 40, en agencias publicitarias diseñando anuncios en Nueva York hasta 1946 que fue enviado por Buchanan & Co., la agencia que manejaba Paramount Pictures, para dirigir actividades artísticas en sus oficinas de la costa oeste. En 1949 hizo el cartel para El ídolo de barro de Mark Robson. La formación de Bass, le permitió dar un giro a los carteles cinematográficos. Hasta las aportaciones que él hizo, la mayoría de carteles se basaban en narraciones pictóricas que presentaban, fundamentalmente, a los actores protagonistas. Por eso, cuando a finales de los años cuarenta, Bass realizó su minimalista cartel para The Champion (1949), se dio el primer paso hacia unos carteles más simbólicos.

Tras abandonar Buchanan fue a Foote, Cone & Belding en Los Ángeles en 1950, donde trabajó alrededor de un año con Howard Hughes, quien dirigía la RKO en esos días. Más tarde lo dejó y comenzó como diseñador independiente. Fundó su propia firma en 1952, la Saul Bass & Associates, que se transformaría en 1980 en Bass/Yager & Associates.

En 1954 inició su larga y fructífera colaboración con el director cinematográfico Otto Preminger, realizando para la película Carmen Jones (1954) el símbolo gráfico      –una rosa rodeada de fuego– que se aplicó al diverso material publicitario y a la secuencia de títulos. Al año siguiente realizó el cartel y los títulos de El hombre del brazo de oro (1955), causando gran sensación por sus formas geométricas y simples: «su relación con Preminger […] alcanzó su cénit en los créditos de The Man with the Golden Arm, en los que ya demostró su capacidad para cuidar el detalle, el concepto y el ritmo necesario ». Esta colaboración se mantuvo durante muchos años legándonos obras como Saint Joan (1957), Buenos días, tristeza (1958), Anatomía de un asesinato (1959), Éxodo (1960), Tempestad sobre Washington (1962), El cardenal (1963), Primera victoria (1965), El rapto de Bunny Lake (1965), Extraña amistad (1971), Rosebud (1974) y El factor humano (1980).

Durante estos años Bass trabajó también para otros directores, como Robert Aldrich, Billy Wilder o, sobre todo, Alfred Hitchcock. Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959) y Psicosis (1960), marcan los inicios de la colaboración de Saul Bass con el maestro del suspense, y posibilitaron una unión que, aunque no duraría tanto como la establecida con Preminger, hizo que sus obras pasaran a la posteridad.

Especialmente reseñable fue su trabajo en la película Vértigo para la que utilizó imágenes fractales creadas por primera vez con ordenadores analógicos que fascinaron a Hitchcock. Era 1958 y no se había visto nada igual y aún hoy son las espirales más bellas que se han diseñado. […] También por primera vez unos títulos de crédito fueron motivo de comentario por parte de la audiencia y la crítica .

A finales de los años sesenta y principios de los setenta, Bass se embarcó en la creación de sus propias películas. Realizó varios cortos, entre los que destaca Why Man Creates (1968), que le hizo ganar un Oscar, y un largometraje, Phase IV (1973).

La habilidad de Saul Bass para crear un símbolo gráfico en torno al cual desarrollar la secuencia de títulos de una película, le llevó al mundo de los logotipos y el diseño gráfico de identidad corporativa. Así, desde los años sesenta, fue el responsable de la imagen corporativa de: Alcoa Aluminium, American Telephone & Telegraph (AT&T), Rockweel Internacional, Continental Airlines, Warner Communications, Exxon, Minolta, Celanese Corporation, Quaker Oaks, Dixie Cups, Girl Scouts o United Way.

En la década de los noventa, Saul Bass colaboró con Martin Scorsese en en la realización de títulos cinematográficos con trabajos para Uno de los nuestros (1990), El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995), hasta su muerte en 1996.

Saul Bass tuvo el gran mérito de saber recrear a la perfección, mediante el inteligente uso de formas, colores y música, al ambiente que dominaría el filme y de preparar al espectador para su visionado. Martin Scorsese dijo de él: «Los títulos de Saul Bass no son simplemente inimaginables símbolos identificadores que se integran en la película como un todo, sino que además cuando su trabajo aparece en pantalla, la película empieza ».

De hecho, diseñadores de títulos de crédito como Maurice Binder y Kyle Cooper, a los que se les atribuye los créditos de James Bond, Seven, Mimic o Atrápame si puedes, no dudan en reconocer que Saul Bass fue el pionero de este arte.

Fue gracias al trabajo pionero de Bass que los títulos de crédito se reconocieron como una nueva forma de expresión artística. Desde la muerte de Bass en 1996, diseñadores como Kyle Cooper, autor de los títulos de crédito de Seven del director David Fincher (1995) vienen siguiendo el estilo que marcó Bass.

Por tanto, podemos decir que Saul Bass no sólo fue pionero y precursor en la creación de los títulos de crédito, sino también maestro de muchos artistas que siguiendo su obra hacen de los títulos de crédito una parte imprescindible de la película en la que preparan al espectador para introducirse en la psicología de la película.

Otro artista muy importante en lo que a creación de títulos de crédito se refiere, y que analizaremos con calma en la siguiente sección, es Maurice Binder. Binder trabajó en los créditos de catorce películas de la saga de James Bond, consiguiendo que cada una de sus secuencias de crédito consiguieran erigirse en marca registrada.


4. Maurice Binder: contribución al desarrollo de los títulos de crédito

Como hemos visto en el apartado anterior, las secuencias de títulos de crédito experimentaron una evolución muy importante durante todo el siglo XX, como resultado de la contribución de los distintos diseñadores mencionados. No obstante, de entre todos ellos, cabe destacar a Maurice Binder, por su gran influencia a la hora de crear una imagen de marca para una saga con un importante arraigo en la cultura popular: la de James Bond.

Maurice Binder dejó su huella a lo largo de toda la serie de James Bond. Diseñó los títulos de crédito de catorce películas de la saga, desde Agente 007 contra Dr. No (1962) hasta Licencia para matar (1989), y, además, proporcionó secuencias especialmente realizadas para su uso en los trailers y material publicitario extra. Por este motivo, y por su contribución a la creación de una imagen de marca reconocible mundialmente a lo largo de los años, hemos escogido la obra de Maurice Binder como caso práctico de todo lo expuesto a lo largo de este artículo.

4.1. Biografía y principales aportaciones de Maurice Binder
Nacido en Nueva York en 1925, Binder comenzó su carrera como diseñador gráfico para los almacenes Macy’s hasta que le surgió la posibilidad de trabajar para Columbia Pictures como Director de Arte en la costa oeste, interviniendo en las campañas publicitarias de Gilda (1946) y La dama de Shanghai (1947).
A finales de los años cincuenta, Binder se mudó al Reino Unido y empezó a diseñar títulos de crédito para las películas de Stanley Donen. Su trabajo en Página en blanco (1960) llamó la atención de los productores de las películas de James Bond, Albert R. Broccoli y Harry Saltzman, que pronto se pusieron en contacto con él y le ofrecieron trabajar en sus películas.

Primero, fue contratado para el diseño de los títulos de crédito de Agente 007 contra Dr. No (1962) ya que «su modernidad y sus secuencias animadas abstractas les convencieron (a los productores) de que era el diseñador adecuado para competir con la creciente pérdida de mercado debido a la ficción televisiva ». Ya en este primer trabajo, dejó la huella más importante de todas las aportaciones que realizó a lo largo de su carrera: el Gunbarrel (o cañón de pistola, en castellano).

Fig. 1. Maurice Binder. Secuencia del Gunbarrel, 1962.

Todas las películas de 007 empiezan con la secuencia conocida como Gunbarrel, llamada de esta forma ya que la imagen parece ser vista por el espectador como si estuviese dentro del cañon de una pistola. Con el paso de los años, esta secuencia se ha convertido en la auténtica imagen de marca de la serie. Esta secuencia comienza mostrándonos un círculo blanco sobre un fondo negro que se desplaza de izquierda a derecha en la pantalla. A un tercio de llegar al extremo derecho, el punto blanco se amplía hasta parecer el cañón de un arma visto desde dentro. Para conseguir este efecto, unas espirales de textura metalizada surgen de los extremos de la pantalla para converger en los bordes del círculo blanco. El círculo sigue siendo blanco pero ahora se puede apreciar que la coloración era debida a la existencia de un fondo blanco sobre el que, de inmediato, comienza a desfilar James Bond de derecha a izquierda. El cañón del arma sigue el movimiento del agente 007 hasta que éste llega a la mitad de la pantalla, momento en el que se gira de súbito y dispara en la dirección del espectador (a quien le estaba apuntando, se entiende). Al disparo le sigue una cortina de sangre translúcida que cae desde la parte superior de la pantalla, haciéndonos ver que el enemigo ha sido herido. Cuando la sangre llega a la parte inferior de la pantalla, el cañón del arma empieza a balancearse ligeramente de lado a lado hasta caer hacia abajo, simulando el hecho de que al enemigo de Bond se le caiga el arma.

Después de la muerte de Maurice Binder en 1991, el trabajo de crear los títulos de crédito para Goldeneye (1995) fue para Daniel Kleinman que antes había diseñado el vídeo de música para acompañar la canción de los títulos de crédito de Gladys Knight para la película Licencia para Matar. En su primera aparición en la saga, Kleinman actualizó la secuencia del Gunbarrel dando al cañón una perspectiva de tres dimensiones gracias a los gráficos generados por ordenador. Actualmente, el Gunbarrel precede a los títulos de crédito y da pie a la secuencia que se muestra antes de los títulos y que rara vez está relacionada con la trama de la película en si. Cada actor que ha interpretado el papel de Bond ha ejecutado a su manera el paseo de entrada en escena en el Gunbarrel. El primer actor en aparecer fue Bob Simmons, que lo hizo durante las tres primeras películas de la serie, y que tiene el dudoso honor de ser el único actor que ha aparecido en el Gunbarrel y que no ha protagonizado ninguna película de la saga.
A pesar de la evolución de esta secuencia, Maurice Binder siempre creyó que su primer Gunbarrel era el mejor y que las versiones posteriores no hicieron sino empeorarlo cada vez más. De hecho, la versión que Binder elaboró para Agente 007 contra Dr. No, con los arreglos hechos por John Barry y la banda sonora a cargo de Monty Norman, es la que tiene un lugar de honor en la historia del cine.
Para la segunda entrega de Bond, Desde Rusia con amor, (1963), por razones de prestigio se contrató a un diseñador gráfico que tenía mucha influencia en esa época, Robert Brownjohn. Fue él quien «acabó de redondear la imagen de marca de la serie, incluyendo sus imágenes sugerentes rodadas ex profeso para la película » y que también serían empleadas en su siguiente participación: Goldfinger (1964).

Por tanto, la imagen de la marca Bond se definió como una mezcla de las aportaciones de ambos diseñadores. «Primero el diafragma con disparo –Gunbarrel– de Binder, después una secuencia prólogo extraída directamente de la tradición televisiva, para terminar con los Live Action Credits de Brownjohn ».
Binder volvió a ser contratado en 1965 para Operación trueno y, a pesar de no poder sustituir la secuencia que Brownjohn había introducido, realizó todos los títulos de crédito de la serie hasta su muerte en 1991: Sólo se vive dos veces (1967), 007 Al servicio secreto de su Majestad (1969), Diamantes para la eternidad (1971), Vive y deja morir (1973), El hombre de la pistola de oro (1974), La espía que me amó (1977), Moonraker (1979), Sólo para tus ojos (1981), Octopussy (1983), Panorama para matar (1985), Alta tensión (1987) y Licencia para matar (1989).

Como curiosidad, resaltar que en 1983 se produjo un fenómeno realmente extraño en la serie; hubo dos películas de Bond rivales. Octopussy, con Roger Moore, que pertenecía a la franquicia original de Ian Flemming, y Nunca digas nunca jamás, realizada por Kevin McClory (productor y co-guionista de Operación trueno –1965–) y con Sean Connery como protagonista. Kevin McClory había ganado una batalla legal al escritor de la saga obteniendo el derecho a hacer su propia película de Bond. El acuerdo alcanzado, no obstante, estipulaba que la película debía ser un remake de Operación trueno. Maurice Binder sólo realizó la secuencia de títulos de crédito de Octopussy (de hecho, en Nunca digas nunca jamás no se incluyó el Gunbarrel, por motivos legales).

4.2. Maurice Binder y 007
Como acabamos de ver, la relación entre Maurice Binder y la saga de James Bond fue muy fructífera, extendiéndose durante veintisiete años y dando lugar a catorce películas. A continuación analizaremos las secuencias de títulos de crédito de las películas que estimamos más importantes de su filmografía, prestando especial atención a la tipografía, las imágenes y el sonido empleados.

En concreto, las películas que se van a analizar son las siguientes:
Agente 007 contra Dr. No (1962): fue la primera película de la serie y la primera que contó con el trabajo de Maurice Binder. En este filme se introdujo, por primera vez, la secuencia del Gunbarrel.

007 Al servicio secreto de su Majestad (1969): esta película es importante pues, a pesar de no ser la primera en la que participó tras el parón obligado por la intervención del diseñador Robert Brownjohn en Desde Rusia con amor (1963) y Goldfinger (1964), en ella se puede apreciar la mezcla de estilos de los dos diseñadores. Por si esto no era suficiente, esta película presenta al nuevo actor que encarnaría a James Bond tras la marcha de Sean Connery, George Lazenby. Y para ello, era fundamental que la audiencia tuviese claro que el filme formaba parte de la saga del agente 007.

4.2.1. Agente 007 contra Dr. No (1962)
Duración: 2 min. 32 seg.

Fig. 2. Maurice Binder. Agente 007 contra Dr. No, 1962.

La secuencia de títulos de crédito de esta película se puede, claramente, dividir en tres partes.
La primera, es la secuencia del Gunbarrel que en esta película forma parte de los títulos de crédito y no como en películas posteriores en las que sería un elemento aparte: primero se vería el Gunbarrel, luego vendría una escena introductoria de la película en la que, normalmente, veríamos a James Bond deshacerse de algún villano para, a continuación, dar paso a los títulos de crédito propiamente dichos.

En esta primera parte, vemos el círculo blanco del Gubarrel desplazándose de izquierda a derecha para pararse en el centro de la pantalla. A sus lados aparecen las palabras: «HARRY SALTZMAN & ALBERT R. BROCCOLI present» en una tipografía blanca, sencilla y sin serifa. Los nombres aparecen en mayúsculas y la palabra «present», en minúsculas. Además, se utiliza el círculo blanco para resaltar el símbolo «&», que es de color negro. Durante toda esta parte se pueden oír una serie de ruidos electrónicos desconcertantes. A continuación, desaparecen las letras y el círculo blanco prosigue su camino hacia la parte derecha de la pantalla, dando lugar a la anteriormente explicada escena del Gunbarrel.

El último balanceo de la pistola lleva al cañón del arma a colocarse en la parte inferior de la pantalla (a un tercio del extremo más a la derecha) y a volver a convertirse en el círculo blanco inicial, esto es, disminuyendo su tamaño. Seguidamente, el círculo empieza a parpadear cambiando su color del blanco al rojo y de vuelta al blanco varias veces mientras vemos cómo formaciones de círculos de distintos tamaños empiezan a aparecer a su alrededor. Estos círculos son de color verde, azul, amarillo y rosa y aparecen y desaparecen de pantalla parpadeando y agrupándose en diferentes formas según su color (cuadrados, líneas y rectángulos) y al ritmo de la música. Al poco de empezar, los círculos desaparecen y, sobre el fondo negro, sólo queda el círculo que representaba el cañón de la pistola, ahora en color rojo, en su posición en la parte inferior derecha de la pantalla. Éste vuelve a empezar a parpadear mientras círculos más pequeños de distintos colores lo vuelven a hacer. La diferencia con la parte justamente anterior es que, ahora, los círculos no aparecen diseminados por toda la pantalla sino congregados alrededor del círculo rojo principal, en un área de forma rectangular que llega a una parte un poco por encima de la mitad de la pantalla. Este baile concluye cuando el círculo rojo principal se queda fijo y vemos las palabras «IAN FLEMMING’S» en la misma tipografía blanca de antes, aparecer en la parte superior de la zona en la que parpadeaban los círculos. A continuación, el círculo rojo se transforma en la letra «O» para pasar a conformar el título de la película, coincidiendo con un contrapunto en la música, por lo que acabamos esta parte con la referencia al escritor (Ian Flemming) en la parte superior, la palabra «Dr.» justamente debajo y «NO» debajo del todo. Esto no durará más de un segundo pues en seguida vemos cómo el nombre de la película, a su vez, empieza a parpadear y a aparecer en distintos puntos de la pantalla cambiando de color y de forma.

El título desaparece y de la parte superior de la pantalla empiezan a aparecer cuadrados de colores que forman líneas y que bajan y suben al ritmo de la música (como en las mini-cadenas pero de arriba abajo). En un momento determinado, y a un tercio de la parte derecha de la pantalla, baja una línea en la que el último cuadrado presenta el número «007» escrito en tipografía blanca. El cuadrado se detiene antes de llegar abajo y, a su altura, aparecen las palabras «starring SEAN CONNERY».
Cuando esto también desaparece, volvemos a ver círculos de colores que parpadean y bailan aleatoriamente, creando distintas formas. Este parpadeo sólo cesará para que se nos muestre los nombres de las personas implicadas en el filme (en tipografía blanca y en mayúsculas) y sus cargos (tipografía blanca, minúsculas).

En el minuto 1:29 da comienzo la segunda parte de la secuencia. Oímos como la música se ralentiza hasta convertirse en un ritmo afrocaribeño (calipso) que da lugar, a su vez, a la aparición de siluetas coloreadas de hombres y mujeres que bailan al son de la música. La utilización de distintas formas y colores convierten a Maurice Binder en uno de los clásicos artistas pop de su época, aunque esto no haya sido reconocido hasta hace bien poco. Mientras dura esta parte, seguimos viendo la aparición de más nombres sobreimpresionados en pantalla. Es en esta parte, además, cuando aparece el nombre de Maurice Binder y de el encargado de animación, Trevor Bond.

Para dar paso a la tercera parte de la secuencia (a partir del minuto 2:07), la música vuelve a cambiar a poco del final de los títulos de crédito para convertirse en la canción «Three Blind Mice» (Tres ratones ciegos), también en versión caribeña. Vemos la silueta de tres ciegos con bastón – de ciego – y sombrero andando en fila india sobre un fondo de colores que presenta siluetas semejantes a edificios. Los tres llevan bastón, como ya he dicho, pero sólo el primero y el último llevan una especie de taza en sus manos. La secuencia termina con la fusión de la silueta de los tres ciegos con la imagen real de tres invidentes cruzando la calle y apoyándose cada uno en el que le precede. Imagen que sirve para dar comienzo a la película, propiamente dicha. La utilización de la última imagen de los títulos para dar pie al inicio de la historia sería utilizada de ahí en adelante por Maurice Binder con espectaculares resultados.

La tipografía empleada a lo largo de toda la secuencia es sencilla, sin serifa y de color blanco. Los nombres aparecen todos en mayúsculas mientras que los cargos lo hacen en minúsculas.

4.2.2. 007 Al servicio secreto de su Majestad (1969)
Duración: 2 min. 48 seg.
Fig. 3. Maurice Binder. 007 Al servicio secreto de su Majestad, 1969.

Para la vuelta de Maurice Binder al diseño de los títulos de crédito de la saga en Operación Trueno (1965), se volvió a rodar la secuencia del Gunbarrel por ser la primera película de Bond rodada en Panavisión. Asimismo, se grabó a Sean Connery para la secuencia en sustitución del especialista en escenas de acción Bob Simmons. Esta vez, y con la introducción de un nuevo actor en el papel de James Bond, se tuvo que volver a grabar la secuencia con George Lazemby.

Independientemente de esto, el Gunbarrel de esta película continúa con la idea vista por primera vez en Agente 007 contra Dr. No en la que el punto blanco que se desplaza de izquierda a derecha al inicio de la secuencia, se detiene a mitad de la pantalla para pasar a formar parte del crédito «SALTZMAN AND BROCCOLI present». Aunque, esta vez, dentro del círculo blanco figurará la palabra «AND» y no «&». Al igual que los anteriores actores que hicieron de Bond, George Lazenby lleva sombrero pero, esta vez, llega a apoyar completamente una rodilla en el suelo según dispara. Curiosamente, la sangre que inunda la pantalla tapa por completo al nuevo Bond mientras que, en las entregas anteriores, se podía ver a través de ésta al agente secreto.

Una vez el Gunbarrel ha concluido se da paso, en lo que desde Operación Trueno (1965) pasó a ser norma, a un pequeña secuencia introductoria previa a los títulos de crédito propiamente dichos. Esta secuencia termina con James Bond andando hacia la pantalla, lo que sirve para enlazar con los títulos de crédito.
Como hemos dicho anteriormente, la presencia de un nuevo actor encarnado a James Bond hizo especialmente importantes los títulos de crédito en esta película, pues había que transmitir la idea de que estábamos ante una nueva aventura del agente 007 a pesar de que no reconociésemos al actor. Para ello, Binder recurrió a imágenes de villanos y chicas Bond de películas anteriores que se suceden a lo largo de toda la secuencia.

Desde su vuelta a la saga Bond en 1965, Binder tuvo que mantener el estilo impuesto por su predecesor –Brownjohn– en lo que a la utilización de siluetas se refiere en los títulos de crédito y esta película, no iba a ser menos.
Además de las ya tradicionales siluetas de mujeres esbeltas y del propio James Bond, Binder establece una silueta con forma de reloj de arena como elemento unificador de toda la secuencia de títulos de crédito.

Al principio de la secuencia vemos la silueta en negro de James Bond corriendo, en dirección al fondo de la pantalla y a cámara lenta, sobre un fondo azul. Asimismo, la silueta del ya mencionado reloj de arena ocupa toda la pantalla de fondo y vemos cómo se desplaza de derecha a izquierda hasta pararse cerca del centro. En ese momento, James Bond desaparece de nuestra vista y el reloj pasa a convertirse en una copa de cocktail en cuyo interior vemos una bandera inglesa. Sobre la copa, a su vez, aparece una corona, haciendo que lo que estamos viendo se asemeje a un escudo real. Esta impresión es reforzada por la aparición de tres siluetas femeninas que parecen ser guardianas del escudo, llegando a llevar una de ellas un tridente. En el interior de la copa vemos aparecer las palabras «IAN FLEMMING’S» en una tipografía blanca y sencilla y, sobre el escudo que forman la copa y las mujeres, el título de la película en la misma tipografía: «ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE».
A continuación, la cámara parece acercarse hacia la copa de cocktail, despareciendo de ésta todas las connotaciones de escudo real que podía tener (bandera, guardianas y corona) y volviéndose a convertir en el reloj de arena del principio. El empleo de esta silueta a lo largo de toda la secuencia no es aleatorio pues el transcurso del tiempo juega un papel muy importante en la trama de la película. De hecho, en ese mismo instante se puede ver un reloj de agujas al que Bond trata, desesperadamente, de agarrarse y que sirve para enfatizar esta idea en la mente del espectador.

Una vez ha desaparecido el reloj de agujas antes mencionado, vemos la mitad superior de un reloj de arena real ocupando toda la pantalla, con la particularidad de que lo que debería ser arena se trata, en realidad, de líneas paralelas azules y negras que bajan, creando el mismo efecto que si fuese arena. Dentro de este curioso reloj, y según va fluyendo la arena a la parte inferior del mismo, vemos imágenes de villanos y chicas Bond de anteriores películas para resaltar la pertenencia de la película a la saga del agente secreto.

Mientras esto ocurre, podemos ver como comienzan a aparecer los nombres de las personas implicadas (en tipografía blanca y sencilla, con los nombres en mayúsculas y los cargos en minúsculas) a los lados del reloj. El reloj desaparece durante unos breves segundos para dar paso a siluetas femeninas y vuelve a aparecer para continuar mostrándonos escenas de películas anteriores, sobre un fondo verde, primero, y sobre uno negro, después.

La secuencia termina con una silueta negra que se asemeja al, tan manido, reloj de arena pero que resulta ser el cuerpo de dos mujeres entrelazadas. Esto, de todas maneras, no es visible hasta que la cámara se aleja y las dos siluetas femeninas posan como en el escudo real del principio. Esta imagen es enfatizada por la aparición de una corona entre ellas y por la presencia de más cuerpos femeninos a cada lado de la corona.

Por último, esta imagen es englobada por la silueta de la arena que cae en un reloj (a la vez que vuelve a hacer acto de presencia el reloj de agujas) y que se convierte en un paseo marítimo con palmeras que sirve como primer escenario de la película, propiamente dicha.

La canción que se oye durante toda la secuencia fue compuesta por John Barry y recibió el mismo nombre que la película: On Her Majesty’s Secret Service.


5. Conclusiones

5.1. Binder consigue convertir los títulos de crédito en un preámbulo que prepara al espectador y lo sumerge en el clímax de la película.
Con la introducción de la secuencia del Gunbarrel, primero, Binder consiguió que los espectadores adquiriesen noción de la temática de la película antes, incluso, de que ésta diese comienzo. La imagen de James Bond disparando a cámara dejaba claro que la película que precedía era de acción. Esta secuencia era útil porque, además, presentaba al protagonista, permitiendo que los espectadores se fuesen familiarizando con él.

Después de la secuencia del Gunbarrel, Binder introdujo una secuencia en la que siluetas y música se unían mientras se mostraban los nombres de las personas que habían colaborado en la película. Esta secuencia fue y sigue siendo utilizada para ir metiendo al espectador en la película y ha resultado fundamental para dibujar, a grandes rasgos, la temática sobre la que versaría el filme. Un ejemplo perfecto de esto lo encontramos en las dos películas analizadas en la presente investigación.
En Agente 007 contra Dr. No la música caribeña, los colores empleados y las siluetas que bailan nos dejan claro el tipo de ambiente en el que transcurre la película. Además, el empleo de las siluetas de los tres ciegos da pie al inicio de la película propiamente dicha, creando una continuidad sólo vista en el trabajo de Saul Bass entre la secuencia de créditos y el filme.

007 al servicio secreto de su Majestad es la cuarta película de la saga de James Bond e incluye elementos que sintetizarán los temas que son importantes en la película (el paso del tiempo) mediante el uso de una silueta de un reloj de arena y un reloj de agujas. Además veremos elementos como una corona, una bandera inglesa o siluetas femeninas que hace evidente qué partes estarán implicadas en la trama de la película. Binder también consigue transmitir al espectador qué estilo de película es la que está a punto de comenzar mediante el empleo de imágenes de películas anteriores.

5.2. Maurice Binder genera la secuencia de créditos de James Bond como elemento de unión entre todas sus películas.
Binder observó que existía una gran disonancia entre los títulos de crédito y la propia película, ya que estos no seguían una relación con el desarrollo de la misma película, por lo que se perdían los minutos iniciales del film para el desarrollo de la historia.

Para Binder, el papel que junto con las imágenes tiene la música jugaba un papel muy importante en los títulos de crédito, de tal forma supo utilizar las posibilidades emocionales de la imagen unida a la música hasta el punto que ésta formara parte indivisible de los títulos de crédito que diseñó. Así, música e imagen las une como una unidad total en la que preparan psicológicamente al espectador para lo que sucederá en la película.
Binder convirtió a los títulos de crédito en una pequeña narración, abstracta o concreta, en la que usaba un gran cúmulo de metáforas para contar la historia que estaba introduciendo.

Un claro ejemplo importante de la metodología de diseño de Binder la observamos en la obra del Gunbarrel que, pese al paso del tiempo, forma elemento indispensable dentro de la introducción de las películas de James Bond.


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