Indice del artículo
Sobre el análisis fenomenológico del documento fotográfico
1. Introducción
2. Sobre el método fenomenológico
3. Primera reducción fenomenológica
4. Segunda reducción fenomenológica
5. Tercera reducción fenomenológica
6. Conversión de la fotografía en fotodocumento
7. Cualidad de algo pasado
8. Poder ontológico del fotodocumento
9. El impacto de la imagen fotodocumento
10. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotográfico...
11. Halogenuro de plata frente a digitografía
12. ... y que encierra potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo
13. Bibliografía
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8. Poder ontológico del fotodocumento

Cabría preguntarse si el poder docgénico es el mismo en un documento fotográfico que en un documento dibujado o grabado. Desde luego que no. Pero advirtamos que, antes de seguir adelante, hay que dejar bien sentado por qué no es así y a qué se debe. Aunque existe una relación entrambos, son dos cosas bien distintas.
Quien primero advirtiera, históricamente hablando, que toda imagen fotográfica, en general, posee un poder ontológico, fue el teórico y crítico André Bazin durante la década de los años treinta del siglo XX. Este viene a sostener la certeza para cualquier humano que ve una fotografía, de que lo representado o ha existido o existe en la realidad. Quizás pueda ignorar todo sobre la persona, lugar o escena, pero de lo que no tendrá la menor duda es que se trata de una porción veraz de eso que llamamos realidad. Sabrá que no se trata de ninguna fantasía del fotógrafo. A este no dudar de la procedencia real, de ser o haber sido, es lo que se denomina poder ontológico de la imagen. Muy al contrario, cuando se ve un icono no fotográfico sino pintado por el mejor de los dibujantes, los espectadores sin excepción distinguen que lo representado procede de la imaginación del artista y no de la realidad.
Tan fuerte puede ser el fenómeno ontológico que se ha estudiado si se conserva o no al trucar o hacer un collage fotográfico. Anne Marie Thibault-Laulan demostró a finales del siglo XX que incluso el más duro de los fotomontajes es reconocido por todo tipo de espectadores como procedente de la realidad. Este potencial ontológico puede llegar a límites insospechados. Kulechov demostró hace años, hasta dónde podría llegar esta fuerza. En tribus salvajes, sin contactos con la civilización, proyectó una película donde se mostraba una pelea. Cuál no sería su sorpresa cuando, a los pocos minutos, observó cómo algunos indígenas tomaban parte por uno de los luchadores mientras, el otro, en correspondencia, tenía también sus adeptos. El efecto Kulechov demuestra que ese poder ontológico fotográfico es el que induce a tomar partido sobre las escenas representadas. Y es siempre independiente tanto de la característica de fijeza o movilidad de la imagen como de su soporte. Digamos, finalmente, que no todo poder ontogénico de un fotoicono ha de conllevar un consiguiente aumento en su capacidad docgénica. Sin embargo, sí es cierto que todo poder docgénico al incrementarse exige que el factor ontológico crezca también. Quiere esto indicar que la credibilidad que tengamos de un fotodocumento, su aumento, la plusvalía de interés por el paso de los años, tal decíamos al principio, cumplirá siempre la proporcionalidad directa entrambos poderes. Y es que, conforme más estrecha e intensa sea esta relación, el documento fotográfico conseguido poseerá más fuerza ante el espectador. Nunca se olvide que hablamos de la fuerza de la verdad, de la convicción de estar presentes, de algún modo, ante la realidad misma.
En cualquier caso está siempre atemperado por la temática, por los análisis que sobre la significación se hagan, etc. La expresión de este poder puede hacerse matemáticamente. O sea, que el poder docgénico de un documento fotográfico es un concepto de incremento axiológico, de aumento temático en cuanto a testimoniar, instruir e informar se refiere.