Indice del artículo
Sobre el análisis fenomenológico del documento fotográfico
1. Introducción
2. Sobre el método fenomenológico
3. Primera reducción fenomenológica
4. Segunda reducción fenomenológica
5. Tercera reducción fenomenológica
6. Conversión de la fotografía en fotodocumento
7. Cualidad de algo pasado
8. Poder ontológico del fotodocumento
9. El impacto de la imagen fotodocumento
10. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotográfico...
11. Halogenuro de plata frente a digitografía
12. ... y que encierra potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo
13. Bibliografía
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7. Cualidad de algo pasado

Una fotografía siempre es algo pasado y, conforme transcurre el tiempo, mayor es la plusvalía documental que posee, constituyendo lo que hemos llamado poder documentogénico de lo representado. La plusvalía icónica es directamente proporcional a una serie de elementos de la oferta y la demanda editorial, del interés sociológico del hecho, de la importancia histórica descriptiva, etc. El valor tiempo será siempre el encargado de mantenerlo en pie. De esta manera simples fotografías familiares de un siglo atrás informan sobre personas que ya vivieron, sobre cambios urbanísticos, y de la vestimenta y aderezos de los personajes, estructura de los carruajes, mobiliario, etc. A este poder de despertar el interés por el simple paso del tiempo, es lo que llamamos poder docgénico o, simplemente, documentogénico. Concepto tal implica estimar que la imagen fotográfica, lejos de ser algo inerte, dormido, se trata, al contrario, de un potencial dinámico que –con cada hora de vida que pasa–, más carga las pilas del interés de la mayoría de los espectadores. El último caso, el poder docgénico, a nuestro juicio, surge de una comparación inconsciente entre el mundo que le ha tocado vivir al espectador y el del tiempo representado en la imagen. Podríamos preguntarnos si todas las fotografías puestas a dormir, o a pasar los años para que se conviertan en documento, poseen el mismo poder docgénico. De entrada digamos que no. Pero hay que matizar. Existen tres vertientes a considerar: la que aumenta la plusvalía, la que es neutra e inamovible y la que, incluso, la disminuye.
Consideremos un ejemplo para distinguir bien las variantes. Imaginemos que un día cualquiera, alguien realiza con su cámara tres tomas diferentes. Una, de un vistoso desfile militar que pasa delante de su casa. Otra, de un sable que porta uno de los militares. Y, una tercera y última, de las hojas de un árbol en un parque. En ese momento el valor documental es escaso en general, siendo, posiblemente, algo más alto el desfile por ser de gala, etc. Pero he aquí que, pasado un siglo, y como consecuencia de un terrible terremoto, la ciudad queda destruida por completo. Automáticamente, por ese simple hecho, cualquier símbolo de la ciudad adquiere unas plusvalías histórica, militar, urbanística, sentimental, etc., incalculables. De otra parte, la vieja toma que se hiciera del sable, carece del menor interés general pasado el siglo. A nadie le dice nada en especial hasta que, de pronto, la prensa difunde que según investigaciones recién ultimadas se ha demostrado que con aquel sable –ya desaparecido por desinteresado– se decapitó, en el siglo VIII al Santo Patrón de la ciudad desaparecida con el terremoto. Pues bien, así las cosas, entra en juego la información que aclara que la fotografía a la que aludimos, hoy en posesión de los herederos familiares de su autor, constituye el único documento que existe al respecto. De no haber sido difundida, el poder docgénico de esta imagen hubiera sido neutro o nulo. Finalmente, el caso de la tercera foto tomada un siglo antes, la del primer plano de la hoja de un árbol del parque, despierta tan poco interés como el primer día.
No todo fotodocumento ha sido hecho, ni mucho menos, por un concienzudo fotodocumentalista. Esto plantea el problema de dilucidar qué otros orígenes pueden provocar su nacimiento. En una aproximación podría decirse que, al menos, existen cinco formas de generarlo. La primera, la más valiosa ética y epistemológicamente, es la ejecutada por un autor. La segunda, es siempre una evolución impensada de fotografías nacidas para otro destino. Este puede ser el caso de la fotografía de prensa cuyo origen es la información distribuida por medio de una cadena de comunicación específica y en la que interviene un equipo decisorio sobre qué se publica y cómo. La mayoría de las imágenes de prensa no llegarán nunca a entrar en el ciclo del docere. Sólo algunas conseguirán hacerlo, por encima del bien y del mal, quizás ignorándolo su propio autor y el equipo que un día decidiera su publicación. Pero aún hay más. El tercer sistema de origen de un fotoicono es a partir de cualquier imagen banal realizada por un analfabeto de la imagen, sin interés ni planteamientos, aunque henchida del encanto de haber copiado un fragmento de realidad. Un porcentaje desconocido de esta banalidad podrá convertirse, si el paso de los años y las circunstancias le son favorables, en un fotodocumento por derecho propio. Igual suerte puede decirse del llamado fotorrecordismo, alimentado por los domingueros que desean sobrevivir en las familiares memorias de plata. También el azar puede transformar, en el túnel del tiempo, lo insustancial y carente de interés por algo digno de estudio . Todavía queda una quinta causa de origen. Nos referimos al re-fotodocumento. En este mecanismo cualquier estudioso, trabajando sobre una fotografía conocida, bien de esa época o de otra distinta, puede, con ayuda de los conocimientos del momento, redescubrir alguna nueva lectura parcial enriquecedora del totum fotográfico. El re-fotodocumento sería un re-aparecer de lo previamente aparecido. Esta lectura segunda del re-phaenomenon permite descripciones que podríamos denominar especializadas.
Entre otros elementos a considerar en el perfil fenomenológico del documento fotográfico, comentaremos su poder ontológico y el potencialmente derivado del llamado impacto en el espectador.