Indice del artículo
Sobre el análisis fenomenológico del documento fotográfico
1. Introducción
2. Sobre el método fenomenológico
3. Primera reducción fenomenológica
4. Segunda reducción fenomenológica
5. Tercera reducción fenomenológica
6. Conversión de la fotografía en fotodocumento
7. Cualidad de algo pasado
8. Poder ontológico del fotodocumento
9. El impacto de la imagen fotodocumento
10. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotográfico...
11. Halogenuro de plata frente a digitografía
12. ... y que encierra potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo
13. Bibliografía
Todas las páginas

 

10. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotográfico...

Un punto importante a considerar en la estructura del documentum está representado por su cualidad objetivista en todo el sentido filosófico del término . Este factor es parcialmente diferenciativo con el fotoperiodismo. Una cosa es el fotógrafo que trabaja y difunde el fotodocumento y, otra, el fotoperiodista. Las diferencias son importantes. Y lo son en cuanto a la concepción, cometido y resultado de los trabajos. Ya hemos visto cómo para hablar del documentalismo fotográfico se necesitan tres acciones derivadas de los verbos testimoniar, instruir e informar, ambas cosas siempre presididas por la ética. En cambio el periodismo fotográfico no tiene por qué ser obligadamente instructor.
Ni dar un testimonio ética y unitariamente comprometido. Su gran papel es informar sobre lo que acontece en la vida y que no tiene por qué estar poseído del valor docente y notarial del documento. Es cierto que muchas veces hay reportajes que pueden constituir un documento. El fotodocumentalismo es obligadamente objetivo. Si no lo fuera no sería nada. En cambio hay tendencias en la iconografía de prensa, que pueden ser objetivas y subjetivas. Sin embargo, hay que hacer notar que algunos investigadores, estudiando el cinedocumento han concluido que es prácticamente imposible realizarlo objetivamente al cien por cien. Siempre habrá un porcentaje mínimo, casi despreciable, de subjetividad del cámara, una especie de vestigio del subiectum que, según Bill Nichols, provendría de lo que ha denominado fascinación de la ficción (NICHOLS: 1997). En el fotodocumento puede acontecer otro tanto. Siempre implica cierta subjetividad residual la decisión de encuadre, transfocación y espectro tonal. Los factores que llevaron a Otto Steinert a estimar válida la creatividad fotográfica en la neosubjetividad de ciertas tendencias tienen contactos con este concepto. Pero, pese a lo que creyó, las bases de la homeopática subjetividad –valga la expresión–que pudiera engendrar el mencionado factor de Nichols, no conduce jamás a creatividad fotográfica alguna (YÁÑEZ: 1980a).
Ya sabemos que el fotodocumento es objetivo, que es extramental, aunque es conocido como idea por los dipolos noémico y noésico. Ya hemos dicho que la aprehensión como intramental, como idea, no quiere decir que sea un conocimiento subjetivo. Un ejemplo permitirá introducirnos en lo que decimos. Sea un phaenomenon descrito sobre una superficie bidimensional dada. En él descubrimos morfológicamente algo del mundo que se nos parece, un retrato de una persona. En otro caso vemos idéntica representación, aunque con la variante de carecer de orejas.
Tras las descripciones colegimos que, en el primer caso, se trata de un trozo arrancado técnicamente de la realidad que identificamos como un objeto similar, no dudándose de que proceda verazmente del mundo, sin alteración alguna por parte de quien lo haya realizado. Ahora bien, en el segundo caso se nos plantea una disyuntiva: conociendo el ejemplo anterior o desconociéndolo. Si lo conocemos y nos reconocemos , podemos saber que se trata de una imagen especular en la que existe una diferencia con respecto a la anterior: o bien es cierto o es falso, con respecto al que describe el phaenomenon y al que lo ha realizado. O, dicho con otras palabras, es fruto del objectum (= objetividad), o lo es del subjectum (= subjetividad). En el segundo punto de la disyuntiva, es decir, en el caso de que no se conozca la primera representación, y no reconociéndonos , podremos aceptar que es verdad, que es objetiva, aunque cabe la posibilidad de que pueda ser considerada como subjetiva.
Lo que subyace en estos ejemplos es, ni más ni menos, que la consideración de valorar como esencial la cualidad objetiva, subjetiva o mixta en el phaenomenon de lo que llamaremos fotodocumento. Es evidente que si utilizamos el método de Husserl, al sustituir un componente como la falta de oreja tengamos que decidir si afecta intensamente a la esencia de lo representado. Si esto es así, se trata de una nueva esencia del fotodocumento. Si, por el contrario, la sustitución no posee la fuerza objetiva de producir una alteración en la esencia donde se introduce el componente sustitutivo, querrá decir que no estamos ante ninguna nueva característica esencial. Pues bien, para que esto se produzca es necesario que se cumpla una objetividad absoluta, una objetividad que cumpla la ley de que la realidad es lo que está delante y no modificado por nuestro pensamiento. En el momento en que el componente sustitutivo es fruto del subjectum, estaremos en condiciones de afirmar que no es una nueva esencia. Por eso, si no se altera el phaenomenon con ningún elemento subjetivo, aunque no lo advirtamos, no se produce una nueva esencia.
Por otra parte, para hablar de fotodocumento hay que tener en cuenta que, por encima de cualquier definición, será lo que sea de la realidad, pero siempre un trozo de ella. Es decir, un trozo objetivo, un fragmento aparente del mundo. De esta manera, cualquier nueva esencia de la segunda reducción fenomenológica tiene que cumplir este requisito.
Pero además, el problema del objectum y del subjectum tiene otras facetas que conectan con el núcleo estructural del autor del fotodocumento, es decir, con su ética. Así, en el caso segundo de que viésemos por vez primera el retrato de una persona sin oreja podríamos considerar que para algunos sería una subjetividad del autor, mientras que para otros sería real y lo podrían considerar como una anomalía natural. En ambos casos sería difícil tener alguna seguridad del trozo de realidad que aparece. No existe ninguna regla para tener certeza. Es más, si el autor del phaenomenon ha querido engañarnos careceremos de elementos de juicio para rebatirlo. El asunto es más grave porque depende exclusivamente de la capacidad ética del autor. De esta forma, un espectador neutral podría creer que un componente determinado sustituido en una esencia le permite, al observar su alteración, pensar que está ante una nueva característica esencial del fotodocumento y ser mentira. Esto nos lleva a pensar que la capacidad ética del representador es la que avala, pero no fabrica, tres esencias básicas del fotodocumento, como son testimoniar, informar e instruir.
Bill Nichols ha investigado fenomenológicamente acerca de la pureza del objetivismo que debe poseer todo fotodocumento (NICHOLS: 1997). Para él no existe el objetivismo puro por parte del representador ya sea en el documento cinematográfico, como en el fotográfico, sencillamente porque ningún cámara puede sustraerse al fenómeno de lo que ha dado en llamar la fascinación de la ficción. Con este concepto quiere decir que por mucho propósito que tenga de respetar el objectum tal es en la realidad, nunca podrá sustraerse, aunque sea en un porcentaje mínimo, de ficcionalizar el phaenomenon. Es decir a la pasión casi subconsciente de interpretar, aunque sea mínimamente con leves licencias de encuadre, tonalidad, perspectiva, etc. lo que ve.
Según esto, el factor Nichols sería el responsable de no permitir un objetivismo puro. Por tanto, todo fotodocumento, pese al análisis fenomenológico general, conlleva una cuota de fascinación de la ficción imposible de eliminar. Nosotros, sin embargo, estimamos que el factor Nichols puede soslayarse toda vez que es producido de manera subconsciente por quien, debiendo ser un objetivista, como se supone ha de ser todo fotodocumentalista, hace una interpretación mínima de la realidad que ha de documentar. Es decir, cautivado por la ficción, utiliza al mínimo esta cualidad para captar el trozo de realidad que debe objetivar sin que se note.
El factor Nichols fue establecido por este autor en 1997 referido al cine documental realizado por encargo de productoras que comercializan ese tipo de productos. Sin embargo, también tiene su aplicación en el campo de la fotografía. Posiblemente un fotodocumento puro estandarice su campo de acción y el procesamiento de sus materiales fotográficos con la pulcritud que él mismo se plantee para no desviarse ni un ápice del campo del objectum. De esta manera, la fascinación de la ficción quedaría prácticamente anulada. Queda por analizar la relación que Otto Steinert estableció, a nuestro juicio de manera equivocada, entre ciertos parámetros objetivos del medio fotográfico y la subjetividad.